Cultura Italia : Antología de la comedia cinematográfica italiana (I) José Luis López Sangüesa

Allá por los años sesenta, en un artículo sin firma de un folleto del Cineclub Universitario del Distrito de Madrid, se afirmaba lo siguiente:
Mussolini piensa que el cine es un servicio nacional, y lo fomenta de dos maneras: por un lado, el canto a las excelencias de la Roma Antigua, de la Italia Clásica y del Imperio Fascista (Héctor Fieramosca, La Corona de Hierro, Luciano serra pilota, El asedio del Alcázar, Bengasi), que servirán para inflamar al soldadito que ha de conquistar Abisinia. Por otro, las comedias de teléfono blanco y delicados adulterios (Rosas escarlatas, A las nueve, lección de química, Los hombres, qué sinvergüenzas, Magdalena, cero en conducta) intentarán endulzar la realidad vivida por el pueblo italiano.
En el número veinte de la revista Mito, por las mismas revueltas fechas, el crítico colombiano Guillermo Angulo decía esto:
Además, hay que abonar en contra de Dos centavos de esperanza que abrió el camino a lo que alguien acertadamente llamó “neorrealismo rosa” y que nos llevó por el camino del descenso de los Panes, amores y, y del más reciente ejemplo de Pobres, pero felices (Poveri ma belli), película que con su “todo-va-bien” nos da una falsa idea, la del encuentro de la felicidad precisamente en la pobreza.
Hoy, en la doblegada Italia berlusconiana, predomina una comedia cinematográfica rosácea, almibarada y empalagosa, la misma evocada por el primer supuesto: la de la comedia frívolo-pastelosa mussoliniana, que vemos hoy reflejada, con descarnado paralelismo histórico, en las comedietas adaptadas de novelas de Federico Moccia, tales como Perdona pero quiero casarme contigo, y similares.
El segundo supuesto ni siquiera existe ya: el llamado “neorrealismo rosa” (impulsado por hombres de izquierda, como Giuseppe de Santis) en realidad daba una visión amable, con visos críticos, de la Italia popular, precisamente para aliviar al sufrido pueblo ítalo del comprensible pesimismo de posguerra.
La presión social exigía, en la Italia democristiana posbélica, un trasfondo más o menos real y crítico, incluso para las ficciones más amables. Hoy día, con la dictadura económica del monopolio mediático berlusconiano y de sus conexiones tentaculares con ciertos poderes tradicionales de la Italia contemporánea (la “neodictadura”, que la llaman algunos), tal presión, tal conciencia crítica omnipresente, resulta inimaginable.
La finalidad de este artículo no responde a querencias nostálgicas particulares de quien esto escribe. Frente a la pretendida frivolidad de la comedia, los panfletarios luchadores de los años 60 exigían la impavidez y la implacabilidad del “realismo social”, a través de un neorrealismo reducido a su vertiente “seria” y dramática. Un cine que, por otra parte, nunca gozó del favor popular. Bien es cierto que algunas obras de Berlanga y de Monicelli entre otros, conocieron vindicaciones entusiastas, pero el recelo del militante y del comprometido hacia lo cómico y humorístico no pareció disminuir por ello.
A esta visión, digamos, unidimensional, del neorrealismo, Monicelli, principal progenitor de la llamada “comedia a la italiana”, oponía una visión humorística, según él, más propia de los italianos, poco dados a tomarse las cosas en serio.
El cine cómico italiano de los años 40 a los 70 constituyó una expresión genuina de cine nacional-popular: partiendo de problemas y tradiciones culturales nacionales, este cine vehiculaba su crítica a través de un medio de expresión popular, con elementos del sainete, la Commedia dell’Arte, la obra de Aretino o de Goldoni, la farsa napolitana, el slapstick mudo, las historietas, la parodia, y hasta el teatro de marionetas y el cuento de tradición oral. Realizar una antología crítica de este tipo de cine supone un mayor acercamiento y análisis a una comedia necesaria, que empleaba el humor como escalpelo con que viviseccionar el tejido social.
-Guardias y ladrones (Guardie e ladri, 1951), de Mario Monicelli y Steno. Reconocida unánimemente como la cima de la colaboración del tándem Mario Monicelli-Stefano Vanzina (alias Steno).
Ambos comenzaron a colaborar como negros de un cómico de éxito en la época fascista, Erminio Macario, y prosiguieron posteriormente en la revista humorística Marc ‘Aurelio (una especie de antecedente italiano de La Codorniz, donde asimismo comenzaron Fellini –como humorista gráfico-, el luego afamado guionista y director Ettore Scola, etc.), para luego continuar con largometrajes como Totò cerca casa (farsa entre paródica y crudamente realista sobre la problemática inmobiliaria); Al diavolo la cellebrità (comedia fantástica sobre la sed de gloria y renombre, plagiada inconfesa y alevosamente décadas después, por el film hollywoodiense de Ivan Reitman Al diablo con el diablo); É arrivato il Cavaliere (comedia disparatada con Tino Scotti, sobre un marginado social que hacía justicia allá donde iba, en multitud de situaciones oprobiosas y absurdas, desencadenadas por un cuerpo social enfermo); o Vida de perros (Vita da cani, 1950), excelente película sobre la vida mísera de una compañía de cómicos de la legua, que tuvo la desgracia de coincidir en mismo año con Luces de variedades (Luci del varietà), debut de Fellini codirigido con Alberto Lattuada, otra excelente película sobre el mismo tema, que cosechó un gran éxito, en tanto que el film de Monicelli y Steno quedó cruelmente eclipsado.
Guardias y ladrones es una disertación (no moralizante, sino directamente política) sobre delincuentes y policías como dos caras de la misma moneda en la hambrienta Italia de posguerra, una conclusión a la que también llegara una gran película policíaca de Akira Kurosawa, El perro rabioso (Nora inu, 1949), con respecto al Japón derrotado y mísero de los años 40.
Los protagonistas eran dos colosos de la comedia transalpina: Aldo Fabrizi (actor, director, dramaturgo) como el policía, y Totó como el ladrón. Este último, cuya comicidad llegó a constituir un fenómeno sociológico en su país, ha sido, en las últimas cuatro décadas, un caso flagrante de infravaloración crítica: en sus registros aunaba recursos del vodevil y del sainete con herencias del llorado cine cómico mudo, pero su cine (más allá de sus colaboraciones con Monicelli y Steno y de sus películas con Pasolini) ha sido pasto del desdén y la obtusión de infinidad de historiadores del medio. Personaje en extremo peculiar (tenía el altisonante título nobiliario de Príncipe de Curtis-Gagliardi y descendía de la dinastía imperial bizantina de los Comnenos, pero era un cómico procedente de la revista teatral y camarada de Monicelli en el Partido Comunista), Totó es, en realidad, uno de los grandes cómicos del cine, a la altura de Harold Lloyd o de Laurel y Hardy. En Guardias y ladrones, su presentación es la de una auténtica estrella del rock: mostrado primero fuera de campo y luego de espaldas para aumentar la ansiedad y anticipación de un espectador anhelante de reencontrarse con su ídolo.
Por su parte, el film amalgamaba con rara fortuna una comicidad frenética, lindante con lo disparatado, con la amargura subyacente y un retrato inmisericorde de la picaresca del hambre.
-Rufufú (I soliti ignoti, 1957). El de Monicelli es un nombre primordial para la comedia italiana, y por lo tanto, estamos condenados a volver a él una y otra vez. El director había pasado por algunas experiencias interesantes, como su última comedia con Steno (Totò e le donne (1954), comedia aparentemente misógina y frívola donde, en verdad, se estaba satirizando la mentalidad estrecha, pequeñoburguesa, acomodaticia y servil del funcionariado italiano (recuérdese que una ley democristiana establecía un estricto control político-ideológico sobre los empleados del Estado, para impedir que ingresaran en su aparato burocrático gentes de ideario izquierdista), o Totò e Carolina (película maldita, prohibida por los democristianos por hacer abierta apología del PCI en tiempos en que el país aún se beneficiaba del Plan Marshall: no sería la última vez que se haría a Monicelli víctima de la censura del poder).
Rufufú sería la primera película de Monicelli que obtuvo un unánime reconocimiento crítico. Asimismo, supuso el definitivo reconocimiento del excepcional tándem de guionistas Age-Scarpelli (del cual hablaremos con detalle más adelante), así como la revelación cómica de Vittorio Gassman.
Historia de un atraco fallido (para el cineasta, la comedia italiana habla siempre de fracasos: el tiempo le daría la razón hasta extremos políticamente crueles), la cinta es un paradigma, un enunciado canónico de lo que habría de constituir la comedia transalpina como género en sí mismo: picaresca, amargura, fatalismo mediterráneo, crítica de la chapuza y del cualunquismo (mentalidad conformista y oportunista) imperantes en Italia, ternura y patetismo en el tratamiento de los personajes.
Una de las máximas comedias cinematográficas españolas, Atraco a las tres (1962) de José María Forqué, con guión de Vicente Coello, Pedro Masó y Rafael J. Salvia, está directamente inspirada en el film que nos ocupa.Los protagonistas de ambas películas son, en el fondo, idénticos: grises desdichados que, empujados por la pobreza y el hastío envilecedor de una situación opresiva, deciden emprender una acción delictiva influidos por el cine americano. Aquí la comicidad solía derivarse de la sangrante comparación entre el duro melodramatismo del noir norteamericano, y el ridículo cutrerío de sociedades mezquinas, empobrecidas y apicaradas.
El gran éxito de Rufufú daría lugar a un minigénero de parodias de robos perfectos (Los dinamiteros (1964), de Juan García Atienza, Ajuste de cuentas en San Genaro (1966), de Dino Risi, y otras muchas), y asimismo daría lugar a una apreciable secuela: Rufufú da el golpe (Audace colpo dei soliti ignoti, 1960), de Nanni Loy, también con banda sonora del gran Piero Umiliani, pero ya sin Mastroianni ni Totó en el reparto.
-Divorcio a la italiana (Divorzio all’italiana, 1961), de Pietro Germi. Una de las cumbres indiscutibles de la comedia ítala, Divorcio a la italiana era una sátira social, judicial y antropológica de la justificación moral, sociológica e incluso jurídica, del homicidio pasional cometido en desquite de un adulterio. Esta práctica lamentable (y la aplicación de atenuantes legales al “marido vengador”) era una aberración presente en la legislación penal democristiana, al igual que en la del Estado franquista y en la de otros países católicos.
Germi, cineasta procedente del neorrealismo dramático y “serio”, decidió virar hacia la comedia a partir de su destacable Un maldito embrollo (Un maledetto imbroglio, 1959), porque consideraba que el componente popular y satírico del género cómico podía contribuir con mucha mayor solidez e impacto que el drama a la edificación de un cine de tesis sobre la realidad nacional.
Divorcio a la italiana es una demostración palmaria de tal afirmación: el reflejo de una realidad ya de por sí grotesca y aberrante se aborda desde una óptica de aberración o deformación, precisamente la de la farsa satírica y la comedia grotesca, distorsionada y chirriante, cercana al esperpento valleinclanesco. La ambientación en una zona arcaica y atrasada (Sicilia), y el protagonismo de un miembro de una clase feudal enmohecida y decadente (la ancestral aristocracia autóctona) redondeaban la propuesta y su extraordinaria plasmación cinematográfica, que aunaba montaje dialéctico, congelados de imagen, música de Carlo Rustichelli emulando los pasos de Semana Santa, y un humor no exento del cínico fatalismo mediterráneo.
Fuente, vìa :
http://www.kaosenlared.net/noticia/antologia-comedia-cinematografica-italiana-i