Nosotros los rusos, toda gente de bien, nutrimos una verdadera pasión
por estos problemas que
se quedan sin solución.
A. P. Chéjov, Del amor
por estos problemas que
se quedan sin solución.
A. P. Chéjov, Del amor
La muerte de Iván Ilich (1886) narra la historia de cómo un funcionario normal, con una vida agradable y comme il faut, enfrenta el horror de una grave enfermedad y del fin inminente.
Tolstói había concebido el cuento como “la
descripción de la muerte simple de un hombre simple hecha por él
mismo”. Inicialmente, entonces, la obra habría tenido que tomar la
forma de un diario de un moribundo y este proyecto se mantiene
invariado hasta las últimas fases del trabajo, cuando la primera
persona cede el paso a la narración objetiva y a una estructuración más
compleja que prevé el episodio-marco de la visita a la cámara ardiente
de Iván por parte de sus colegas y, sobre todo, del narrador-testigo
Pyotr Ivanovich.
Sin embargo, la idea de conducir todo el cuento en
la perspectiva del moribundo, quien habría tenido que escribir su diario
sólo en los breves intervalos del dolor, se había tornado difícil de
realizar por inverosímil.
Tolstói se encontraba en las mismas condiciones de Dostoievski enfrentándose a la La mite (1876). En el prefacio de este cuento, Dostoievski habla explícitamente de esta dificultad, refiriéndose a Le Dernier Jour dʼun Condamné,
de Victor Hugo, cuya inverosimilitud (el hecho de que un condenado
registre sus pensamientos ya estando en la guillotina) es, finalmente,
la manera con la cual el arte llega a expresar la verdad más profunda (istina),
aun en detrimento de una adecuación fiel a la realidad. Dostoievski
concluye dejando entender que la última palabra, la palabra liminar, la
palabra en el umbral de la muerte, es necesariamente fantástica, pero
no es por esto menos “verdadera” que el discurso realista.
Al final, Tolstói parece renunciar a la última
palabra y, entonces, a la forma del diario. Gradualmente elige la del
cuento objetivo de una vida simple y “placentera” que no es capaz de
comprender el horror de su propia condición. En un primer momento, la
vida del protagonista habría tenido que ser reconstruida por el amigo
Iván Petrovich, al cual la viuda encargaba las improbables memorias
escritas por Iván Ilich durante la enfermedad, y luego, con un paso
ulterior hacia la narración objetiva, Tolstói elimina todo narrador y
hace el cuento más esencial, borrando algunos acontecimientos de la
vida del protagonista.
A medida que la elaboración progresa, Tolstói
avanza seguro hacia una apertura cada vez mayor de la historia que se
vuelve progresivamente más ejemplar y menos caracterizada: en la
tercera redacción, del febrero de 1886, él elimina, por ejemplo, muchos
detalles concretos, desaparecen los precisos topónimos moscovitas,
las marcas y los lugares notorios de Moscú, como la pastelería Alʼbert
que se transforma simplemente en una “pastelería cara” o los nombres
de los periódicos que pierden su caracterización unívoca (Golos, que significa La voz, un famoso diario de área reformista, es sustituido por el más genérico Vedomosti, Las Noticias).
Finalmente, sólo en la redacción final el escritor
modifica el orden cronológico de la narración, invirtiéndolo bruscamente
y haciéndolo, en seguida, extrañamente circular: la linealidad del
movimiento vida-enfermedad-muerte del plano inicial, se sustituye con
el exordio improviso que turba la banal rutina de la oficina del
procurador Iván Yegorovich Shebek: “¡Señores! ¡Iván Ilich ha muerto!”,
para después volver con un flashback a la biografía del protagonista, a su enfermedad y, por fin, a la muerte.
Tolstói forja el tiempo del cuento a partir de la
intuición que ilumina a Iván Ilich una hora antes del fin: el vuelco
completo del punto de vista y de la manera usual de avanzar, un vuelco
que es descrito con la enésima metáfora ferroviaria. “De pronto sintió
que algo le golpeaba en el pecho y el costado, haciéndole aún más
difícil respirar; fue cayendo por el agujero y allá, en el fondo, había
una luz. Lo que le ocurría era lo que suele ocurrir en un vagón de
ferrocarril cuando piensa uno que va hacia atrás y en realidad va
hacia delante, y de pronto se da cuenta de la verdadera dirección.”.1
Este movimiento al revés, esta brusca
inversión, desenmascara “el engaño que cubre tanto la vida como la
muerte”. Ella remite a un círculo, al ciclo nacimiento-vida-muerte del
que Iván Ilich toma conciencia sólo de manera gradual y después de
inenarrables sufrimientos físicos, pero sobre todo espirituales.2 Inicialmente,
la parábola de la vida, que desde el punto luminoso del nacimiento
corre precipitadamente hacia la tiniebla del final, se le presenta bajo
el semblante del vuelo velocísimo de una piedra que le aprieta el
pecho. En seguida, después de la inversión, es decir después de la
concientización acerca de la mentira en la que había vivido, este vuelo
lineal vuelve hacia atrás y cierra el círculo, porque la luz de que
estaba teñido el inicio, el nacimiento, comienza a prenderse, se
ilumina, incluso ahora, “al final del hoyo”.
Movimiento lineal del cuento de la vida de Iván Ilich en el interior del flashback, inversión con el incipit
que arranca del momento de la muerte, final que cierra el círculo con
la muerte como momento de luz a la par del nacimiento (“y en vez de la
muerte, estaba la luz”): Tolstói forja el ritmo mismo de la narración de
modo que reproduzca el ciclo de la vida de la cual quiere hablar.
Sigilo casi accesorio de la verdad de la que se
hace insignia, la forma vive armoniosa de su contenido, inclusive en el
Tolstói tardío, con todas sus dudas acerca del arte.
Notas:
1. L. N. Tolstói, PSS, vol. XXVI, p. 105. Como bien saben los lectores de Anna Karénina,
en Tolstói el motivo de la ferrovía está obsesivamente ligado a la
muerte, no sólo a nivel de la trama y de cada episodio, sino también
como repertorio continuo de metáforas. Por ejemplo, la crucial escena
de la muerte del hermano de Levin, Nikolai, es descrita en una
escuálida recámara de hotel con una atmósfera “ferroviaria”.
2. “El doctor había dicho que sus
sufrimientos físicos eran terribles y era cierto. Pero la cosa más
horrenda eran sus sufrimientos morales y en ellos consistía su más
grande tormento.”
Traducción de Fabrizio Lorusso
Vía:
http://www.jornada.unam.mx/2013/08/04/sem-maria.html
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